Una mirada audiovisual de la familia

Recientemente, Fernando León de Aranoa ha declarado: “Yo hice Familia para entender la familia, en un momento en que no entendía la familia. La rodé con 26 años, pero la escribí con 21 en un momento en que no entendía nada. Esa película era para mi como una mirada al mecanismo interno de la familia”. No es de extrañar, por lo tanto, que su ópera prima se sirva en todo el metraje de una realización distante y curiosa que parece espiar a sus personajes sin terminar de acercarse –y de acercar al espectador- a ellos, una cámara que actúa como un observador invisible que no hubiera sido invitado a la función que se representa ante sus ojos. Dicha mirada se hace patente a través de la elección del narrador, como se analizará enseguida. Un narrador que nos ofrece toda o casi toda la información y que nos sitúa, como espectadores, un paso por delante de los personajes, al menos en apariencia. El narrador omnisciente en Familia.

Una de las primeras y más relevantes decisiones que un guionista debe de tomar ante su obra es la elección del narrador. El tipo de narrador escogido determinará el punto de vista desde el que se contará la historia; por lo tanto, determinará qué información suministrar al espectador y qué información ocultarle. La elección del narrador en Familia y su consecuente puesta en imágenes resulta capital, por tratarse de un argumento que juega con las apariencias, con lo que el espectador sabe y los personajes desconocen. La primera película de Fernando León de Aranoa narra una farsa, la que protagonizan unos actores a los que Santiago (Juan Luis Galiardo) ha contratado a fin de que interpreten a su familia. El guión y la dirección juegan con lo que espectador sabe o cree saber en relación a lo que ve, y este conocimiento o desconocimiento están condicionados por el narrador escogido. El director podría haber contado Familia desde el punto de vista de un personaje que nada supiera de esta farsa, haciéndole creer a él y al espectador que lo que presencia no es sino una jornada cualquiera en el día a día de una familia auténtica. Su elección, sin embargo, es la de un narrador omnisciente. Un narrador con la facultad de mostrar al espectador lo que sucede en cada lugar y cada momento de la historia. Ahora bien, que el narrador pueda estar en todas partes y pueda espiar a cada uno de los personajes no significa, necesariamente, que no se oculte información al espectador. Así sucede en dos momentos significativos de la película: en el primer y el último tercio. Esto responde a una estrategia narrativa ligada al tema de la película: la familia como una construcción surrealista y extraña cuyas reglas son difícilmente discernibles. Es decir, la familia desde esa mirada perpleja de la que hablaban las palabras de Fernando León. Para poner en imágenes esta idea, el director convierte al espectador en un agente externo, en un invitado a la farsa, mediante una planificación sobria y contemplativa. No hay apenas planos detalles ni primer planos, y en general la cámara mantiene una distancia respetuosa con respecto a los personajes, oscilando del plano medio al plano medio más o menos amplio.

En lo que respecta a los primeros quince minutos, la estrategia del guión es la de mostrar, sin ningún artificio, a un cabeza de familia que despierta en el día de su cumpleaños y a su prole que se prepara para la celebración de esta fecha, con todo el aparato cotidiano que ello conlleva –puesta a punto de regalos, pequeñas rencillas, decisiones de vestuario-.

Gracias al narrador omnisciente, esto se nos muestra mediante un montaje en paralelo, alternando una y otra escena. La cámara no efectúa grandes movimientos, se mantiene fija o se desplaza con suaves panorámicas, como si quisiera convencer al espectador de que no hay truco alguno, subrayando la cotidianidad de las dos estampas. Se establece mediante esta realización la clave de la película: la idea de que bajo lo familiar, lo apacible, se oculta lo incomprensible, lo no dicho. Ambas escenas, además, no reciben el mismo tratamiento: mientras que los instantes en que Santiago permanece erguido en su cama, preparándose para afrontar la jornada, se filman con escasos movimientos de cámara –prevalece el plano fijo-, las escenas con la falsa familia se contagian de dinamismo gracias al uso de constantes panorámicas, que unen a un personaje con otro. Se subraya así la soledad de Santiago, aislándole con respecto a su supuesta familia. La estrategia narrativa a seguir evita cualquier alusión por parte de los personajes a su condición de actores, de modo que cuando la farsa quede al descubierto –apenas en el primer acto de la película-, el espectador hará uso de su experiencia y concluirá que nada puede ocultársele ya, que la trama ya le ha sido planteada y que a partir de ahora toda la información obra en su poder.

A partir de ese instante, el narrador volará entre todos los personajes, descubriendo lo que ocultan a los demás y permitiendo al espectador ir un paso por delante de ellos. Dicho de otro modo: se juega con el concepto de observador invisible que, tal y como el propio Fernando León señalaba, lanza una mirada de extrañeza a una institución que no puede entender del todo. Esta extrañeza se manifiesta en una realización limpia, que se limita a contemplar todo sin grandes aspavientos –sin el concurso frecuente de recursos como el travelling, la grúa o el montaje fragmentado-, deteniéndose en las miradas, los silencios, las estampas más o menos estáticas y los diálogos mantenidos a parte. Se ha llegado a afirmar el carácter teatral de la puesta en escena, un aspecto que subrayaría el propio subtexto de la película: la familia como una farsa dentro de otra farsa. Bajo su condición omnisciente, el espectador asiste a los secretos de la falsa familia como un espía que mirara a través de una cerradura. Así ocurre, por ejemplo, cuando Carmen (Amparo Muñoz) interroga a Luna (Elena Anaya) sobre el abridor de plata desaparecido. Como espectadores, hemos sabido con anterioridad de las intenciones de Carlos (Juan Querol) de robarlo, hecho que se oculta a la madre. Ahora bien, la confianza del espectador, que todo cree saberlo, sufre un primer revés cuando se nos revela que en realidad ha sido la anciana Rosa (Raquel Rodrigo) quien ha sustraído el objeto. Se anticipa así la posibilidad de que la condición de narrador omnisciente haya sido sólo un espejismo: nosotros también podemos ser manipulados de nuevo, podemos formar parte de la representación y pasar de agentes externos a miembros activos de la farsa. Vuelve a ocurrir cuando Carlos y Luna mantienen relaciones sexuales a escondidas de su falso padre, o en el instante en que Carmen y Santiago se encierran en la alcoba para echar la siesta –sólo el espectador conoce con certeza lo que ha ocurrido entre esas paredes-

El tercer y último acto termina de confirmar esta posibilidad con la irrupción de un nuevo personaje, Alicia (Béatrice Camurat), circunstancia donde, otra vez, el espectador cree saber más que los personajes. La realización juega esta baza empleando de nuevo una falsa transparencia: se nos muestra a Alicia en el exterior de la casa, a solas, en planos amplios y fijos que no parecen ocultar nada; sin embargo, no se hace referencia alguna a su condición de actriz también contratada por Santiago para engañar a su vez a los primeros actores. Juego de espejos expresado en términos audiovisuales en la escena de la foto: durante la misma, Carlos emplea un espejo para que la invitada, que realiza la instantánea, se integre también en la estampa a través de su reflejo. Primer aviso por parte del director, que expresa, además, la idea de que cualquier miembro de la familia es intercambiable e integrable –Santiago propondrá a Alicia un romance, o lo que es lo mismo, que ocupe el lugar de su esposa-. La misma irrupción del personaje en la casa ya apunta en esta dirección: Santiago acompaña a la mujer por el descansillo hasta el salón, donde se encuentran todos los miembros. Enseguida corre a unirse a ellos. La cámara avanza en travelling, pierde a la invitada y nos ofrece un plano amplio de la supuesta familia: por primera vez vemos a todos juntos, pero con una peculiaridad: compartimos la mirada de Alicia, es decir, asistimos a la representación del concepto familia desde esa mirada ajena a la que alude León de Aranoa.

Pero no es más que un espejismo, como se desvelará más adelante: la mirada ajena de Alicia es en realidad la mirada de alguien implicado en la farsa. De nuevo, el uso del narrador omnisciente se revela una treta para hacer creer al espectador que posee más información de la que en realidad tiene. No sabemos más que Alicia; al contrario, ella también forma parte de esa organización indescifrable llamada familia y oculta su propio as en la maga. La estrategia se hace patente durante el falso velatorio de Rosa. Luna piensa en focas muertas para llorar a su abuela fallecida. El espectador lo sabe por un diálogo mantenido con anterioridad, Alicia no. Cuando al fin se desvele el auténtico motivo de su presencia en la casa, será como si el telón se bajara: la representación termina y Santiago aplaude a sus actores. Él ha sido el auténtico público. Él y el espectador, que en ningún momento, merced a la realización, ha atravesado la línea imaginaria que lo separa de los personajes.

Familia es así una película construida desde el exterior, contada por alguien –encarnado en ese narrador omnisciente- que sólo puede contemplar esta institución con extrañeza y distancia. Aunque la cámara registre las escenas con placidez y apenas sin fragmentación, es sólo una apariencia. Debajo de la calma, parece decirnos esta estrategia, subyace el caos, la farsa y el libre reparto de roles. En suma, lo incomprensible, lo que no se atiene a reglas.

Rubén Sánchez Profesor universitario, escritor y guionista.

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