Una mirada audiovisual de Carreteras secundarias

 

Antonio (Antonio Resines) y Felipe (Fernando Ramallo), padre e hijo, entregan sus vidas a una existencia errante por complejos de apartamentos en temporada baja, separados por un abismo generacional y, sin embargo, más cerca el uno del otro de lo que están dispuestos a creer.

En esencia, este es el punto de partida de Carreteras secundarias (Emilio Martínez- Lázaro, 1997).  Sin embargo, como veremos, la auténtica historia a contar es la de Felipe.

Martínez-Lázaro, realizador madrileño todo-terreno, ha conseguido sus mejores éxitos ahondando en las amarguras de la adolescencia y la juventud (Amo tu cama rica, 1991; Los peores años de nuestra vida, 1994; El otro lado de la cama, 2002), y es justamente en este territorio donde se sitúa Carreteras secundarias: en la mirada del adolescente que está a punto de dejar de serlo, en la búsqueda de una identidad que sin saberlo ha estado siempre junto a él: la de su propio padre.

La realización, como veremos enseguida, pone su foco en este personaje, de forma que su viaje interior –la transformación que culminará en un nuevo Felipe- es la columna vertebral de la película.

Dicho proceso se expresa mediante elementos estrictamente cinematográficos ya desde la primera secuencia.

El arco de transformación en Carreteras secundarias
En términos de guión clásico, el argumento se construye alrededor del arco de transformación de un personaje, por lo general el protagonista. La película acaba cuando el personaje ha completado dicha transformación, generalmente cuando ha aprendido alguna dolorosa lección.

Los script-doctors más prestigiosos de Hollywood aconsejan siempre preguntarse de dónde se parte y hacia dónde se va, o lo que es lo mismo: en qué cambia el personaje y qué es lo que motiva o provoca este hecho –otro personaje, un accidente, una revelación, etc.

Carreteras secundarias se inscribe en el subgénero de las películas de iniciación, que es aquella ficción donde un niño u adolescente despierta a la realidad de la vida. En literatura, clásicos como La isla del tesoro de R.L. Stevenson o El guardián entre el centeno de J.D. Salinger, han afianzado este modelo con protagonistas que alcanzan la madurez en el transcurso de dolorosas peripecias.

En el caso que nos ocupa, Felipe, la iniciación conlleva una búsqueda de sus propias raíces –su verdadera familia, la madre fallecida- para finalmente recabar en el propio padre, el cual se revela como único modelo. Dicho de otro modo: si durante la película Felipe se formula la pregunta ¿Quién soy yo?, al final obtendrá una respuesta categórica: soy mi padre.

Un director de cine necesita detectar los instantes en los que el arco de transformación se apoya, para potenciarlos audiovisualmente.

Ahora estudiaremos el arco de transformación de Felipe en Carreteras secundarias y como Emilio Martínez-Lázaro traduce en imágenes y sonidos este viaje hacia la madurez.

La primera secuencia determina ya quién es el auténtico protagonista de la película y desde qué punto de vista se nos va a narrar. Así, si bien durante todo el metraje se sigue a Felipe y a Antonio, enseguida la cámara se concentra en Felipe, pues es él, y no el padre, quien va a aprender una lección al final de la historia.

La película arranca en una playa solitaria, o lo que es lo mismo, en un lugar tradicionalmente asociado al sol y la diversión que, en contraste, se nos presenta gris y apático por hallarnos en temporada baja. Un adolescente camina sobre la arena, cabizbajo y sumido en sus reflexiones.

La asociación personaje-escenario es inmediata, y el director utiliza este espacio para presentarnos ya lapersonalidad de Felipe: como la playa, él también debería radiar alegría y vitalidad –pues son sentimientos que corresponden a su edad-, sin embargo –como la playa otra vez-, Felipe parece un joven lánguido y vacío. La música, lírica, subraya estas sensaciones.

A continuación, la voz de Antonio llama a su hijo. En ese instante, un movimiento de grúa desplaza la atención del espectador, de Felipe a Antonio. Este recurso une a padre e hijo. El movimiento coincide con Felipe que se vuelve para mirar, por lo que el último encuadre del plano se convierte casi en un plano subjetivo del adolescente.

Dicho de otro modo, se nos presenta al padre a través de la mirada del hijo. En esta secuencia, y con estemovimiento de cámara en particular, el director ha definido la personalidad del protagonista y ha establecido el punto de vista desde el que va a contar esta historia.

Es importante reparar en estos momentos, pues la realización de Emilio Martínez-Lázaro en esta película es sobria y parca en recursos de este tipo, por lo que cuando se hace uso de una grúa o de un travelling, se nos está alertando de que algo importante ocurre.

Lo mismo puede afirmarse de los planos subjetivos, como veremos enseguida.

Que una película se confiera al punto de vista de un personaje, no significa necesariamente que dicho personaje esté presente en todas y cada una de las secuencias. Se trata, en todo caso, de que espectador y personaje compartan la misma información acerca de la trama.

Esto se respeta en Carreteras secundarias, es decir, como espectadores sabemos sólo lo que sabe Felipe, a excepción de un solo momento: se trata del intento de suicidio por parte de Antonio. Es un hecho del que Felipe no tiene conocimiento, y es el único instante de la película en que el espectador sabe más que el protagonista. Se trata, por lo tanto, de un mecanismo de suspense. A partir de ese instante, el espectador tiene claro que Antonio podría volver a intentar estrellarse con su coche en cualquier momento.

De esta forma, cuando al final de la película el padre desaparezca y el hijo corra a buscarlo –encontrando después el coche que es izado del agua-, el guión juega con este elemento de anticipación, propiciando una identificación entre Felipe y los espectadores. Estamos con él y sufrimos con él por lo que pueda haber ocurrido, pues estamos avisados de las intenciones De Antonio.

Por lo demás, Carreteras secundarias respeta en el resto del metraje el punto de vista del personaje interpretado por Fernando Ramallo.

¿Qué indicios se nos da de la transformación que se opera en Felipe? En términos de guión,
Paquita (Maribel Verdú) propicia el despertar sexual del adolescente, enseñándole a besar y ofreciendo un pecho, pero existen otros indicios más sutiles. Por ejemplo, el instante en que Felipe aparece vestido de traje, exactamente igual que Antonio, anuncia ya que ha iniciado el camino de acercamiento a su padre. El mismo coqueteo con Paquita insiste en este sentido, pues al aproximarse al mundo de las mujeres, Felipe está adquiriendo las mismas destrezas y debilidades de Antonio.

De alguna forma, la relación con las mujeres es el primer paso para que el chico empatice con el padre, y un elemento esencial en su arco de transformación. Así, resulta significativo que uno de los escasos primeros planos de Carreteras secundarias sea el de Felipe justo en el instante en que tiene su relación con la joven norteamericana.

En términos audiovisuales, este primer plano, que coincide con la culminación sexual, subraya el importante paso que el adolescente acaba de dar no sólo hacia la madurez, sino hacia su progenitor.
El recurso más importante en lo que a la transformación de Felipe respecta es, probablemente, el plano subjetivo.

Ya vimos como en el inicio de la película dicho recurso presentaba la mirada del chico como eje de la historia. A partir de ese instante, serán numerosos los planos subjetivos en los que veremos a Antonio a través de los ojos de su hijo.

Así ocurre en la escena en que Estrella (Miriam Díaz Aroca) los abandona. Ese recurso adquiere una importancia capital en la despedida de otra mujer, en esta ocasión Paquita. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre con Estrella, aquí es Antonio quien ha tomado la decisión de alejarse de ella. Algo ha cambiado en el padre y el hijo, en particular en Felipe, y la realización lo expresa en términos cinematográficos.

Cuando Paquita sube al autobús y este se aleja, el director filma la escena en un plano subjetivo, pero mantiene ambigua la atribución de ese plano: no sabemos quién mira, Antonio o Felipe. Tampoco sabemosa quién mira la mujer con ojos llorosos, si al padre o al hijo.

Con este recurso, se ha unificado al hombre y al chico. Su acercamiento es inminente, Felipe ya está próximo a comprender que él sólo puede convertirse en su padre. A partir de este instante, su relación con las mujeres cambiará y tendrá lugar, por ejemplo, su encuentro con las adolescentes en la base norteamericana.

En ese sentido, Felipe empezará a adoptar los modos y maneras de Antonio. El empleo del plano subjetivo no se confiere solamente a Felipe, como ya hemos visto –también Paquita ha tenido el suyo-, sino que se revela otra vez un recurso capital en una de las escenas más importantes de la película.

Cuando Antonio y su hijo salen de la cárcel, la abuela de la familia (Mayte Blasco) les espía desde un coche conducido por un chófer. La acción es recogida a través de los ojos de la anciana, quien no sólo se emociona al ver juntos a su hijo y a su nieto, sino que comprenderá, al fin, los lazos indisociables que unen a Felipe con su padre.

En otras palabras: es esta manifestación de lealtad familiar la que la convence para incluir al hombre y al chico entre sus futuros herederos. Una vez más, el plano subjetivo –en este caso, desde el punto de vista de la mujer- subraya un giro decisivo en la historia, no sólo en lo que a la trama se refiere, sino también en lo que al subtexto concierne: la escena ahonda en el tema de la película, la idea de la familia como fuerza indisociable por encima de valores y leyes.

Existe un momento, anterior a este, que anticipa ya el desenlace e insiste en el tema alrededor del cual gira la película: Felipe, Antonio y Paquita huyen en coche del teatro donde actúa Estrella. La composición de los actores en el plano, triangular, los unifica como un todo, y la música que suena en ese instante procedente del radio casete del vehículo refuerza la idea: se trata de la banda sonora de El padrino (Francis Ford Coppola, 1972), película sobre la familia por excelencia. Por primera vez, Felipe tiene una verdadera familia, y la película se permite uno de los escasos momentos festivos de todo el metraje.

Un último apunte, durante el epílogo de Carreteras secundarias, subraya la definitiva transformación de Felipe. Tras recoger a Antonio en la cárcel y, sobre todo, tras rozar la posibilidad de perderlo, el adolescente ha completado el viaje a hacia la madurez y el proceso de identificación con su padre.

En la escena que cierra la película, el hombre y el chico regresan a la playa, pero en esta ocasión, a diferencia de la playa que abría la historia, es un lugar de sol y ocio poblado de veraneantes –la metáfora es evidente, la relación sombría entre padre e hijo se ha tornado clara y lúcida-.

Tras el encuentro con una joven, Antonio se aleja con ella, y la acción es recogida a través de los ojos de Felipe una vez más. Pero ahora la actitud del adolescente es de aprobación. El mismo recurso, el plano subjetivo, ha pasado de plantear una mirada reprobatoria a expresar el cambio operado en el muchacho. La película no puede sino finalizar, ahora que el arco de transformación de Felipe ha alcanzado su objetivo.

                                                                      Rubén Sánchez Profesor universitario, escritor y guionista
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