Artículo de Rubén Sánchez sobre una grandes películas españolas de este año; “Blancanieves” de Pablo Berger. Una película donde se auna amor al cine, modernidad y se hace una relectura de la españolada.

Blancanieves, segunda película del cineasta vasco Pablo Berger tras el éxito de su ópera prima Torremolinos 73 (2002), supone, en forma y en fondo, el ajuste de cuentas de un determinado tipo de cine español, peyorativamente denominado españolada, con el canon crítico que durante mucho tiempo se ha negado a admitir a la mayoría de las películas así llamadas en su seno. Este tipo de cine tiene, paradójicamente, un origen foráneo en la literatura: nace en el siglo XIX, entre un puñado de escritores extranjeros (Víctor Hugo, Alejandro Dumas, Prosper Merimeé) entregados a la proyección de todo tipo de tópicos, para ellos exóticos, sobre la cultura española, en especial la andaluza. A saber: los estereotipos (el torero, el bandolero, el señorito andaluz, la folclórica gitana), el tono burlesco, la música flamenca, la fiesta, etc. Es, sin embargo, el propio cine español el que impulsa la producción de películas que recojan estas constantes. Lo hace en primer lugar la II República, a través de hitos como Morena Clara (Florián Rey, 1936) y estrellas folclóricas como María de la O. Algunos historiadores defienden que la verdadera españolada se dio sólo en este periodo. Otros, por el contrario, afirman que el régimen franquista también utilizó el género para potenciar lo que consideraba la identidad cultural de España. También hay quien afirma que el género vivió sus últimos estertores de popularidad en los años sesenta, con estrellas como Carmen Sevilla o Lola Flores. Sea como sea, Blancanieves parte de muchos de los tópicos asociados a la españolada para, irónicamente, plantear una película muda y en blanco y negro, es decir, un desafío alejado de los cánones comerciales convenidos por el cine y el público español del siglo XXI.

 

La película de Berger reformula, por lo tanto, el cuento popular de los hermanos Grimm bajo los parámetros ya icónicos de la españolada, a la vez que recicla los recursos narrativos propios del cine mudo y los hace convivir con hallazgos modernos. Por ejemplo, el film se abre, significativamente, con una corrida de toros que culminará con la cogida del torero; acción que remite a hitos sociológicos del imaginario colectivo español reciente (Manolete, Paquirrín). Para filmar esta escena, Berger emplea recursos impensables en el contexto del cine mudo: la presentación de Carmen (el nombre remite inequívocamente a la obra de Merimeé impulsora de los tópicos antes detallados), futura madre de Blancanieves, se efectúa mediante una grúa que se eleva y contextualiza al personaje y a la abuela entre el público que presencia la corrida. De igual manera, la misma corrida está filmada cámara en mano, y durante esta son frecuentes los travellings. Recursos anacrónicos, si hablamos de las dos primeras décadas del siglo XX, que certifican la estrategia atemporal con que Berger pretende contarnos su historia. No son los únicos: en la escena en que el gallo de Blancanieves-Carmen se escapa, varios planos subjetivos adoptan el punto de vista del animal atravesando los pasillos de la casa.

 

Argumentalmente, Blancanieves supone un verdadero homenaje a la narrativa popular, no sólo cinematográfica, también literaria, y se erige en una película hasta cierto punto deudora de la novela de quiosco que eclosionara en la mitad de siglo. Así, la misma Blancanieves adopta el rol de una heroína trágica, mientras que su historia (sostenida sobre un pasado tortuoso) apela a la identificación con el espectador de la misma manera que lo hacían aquellas novelas y películas: mediante un sentido, siquiera instintivo, de la justicia. Tras una primera mitad en la que se asiste a las tropelías que la protagonista sufre por parte de una villana arquetípica, sin fisuras, la película convierte a Blancanieves-Carmen en una anomalía. En efecto, tan extravagante resultaba una mujer torero en los años veinte como el circo de enanos toreros que la recoge y la asume como parte de ellos. En este sentido, la película de Berger no abandona su condición de cuento: sorteando la inverosimilitud de la propuesta, Blancanieves-Carmen no encuentra apenas escollos ni prejuicios en su pretensión de convertirse en torero. Nos encontramos, por lo tanto, en la lógica casi surrealista de un tipo de narrativa perfectamente codificada. En el terreno de la fábula.

 

Resulta casi un acto de justicia poética que Blancanieves se haya convertido en uno de los éxitos de crítica del cine español de 2012, y más aún que haya recibido el aplauso de la academia en forma de premios: como indicábamos al inicio de este texto, si durante muchos años el canon crítico y académico que establecía qué películas merecían la atención de estudiosos y aficionados había dejado fuera al cine popular de folclóricas antes referido, la propuesta de Berger viene a conciliar al cine español reciente con su propia tradición, mediante una película insólita y, al mismo tiempo, reconocible por todos. Nada extraño, si se tiene en cuenta que ya en Torremolinos 73, Pablo Berger exploró los (después de todo, alegres) claroscuros del cine de destape nacional facturado en los setenta. Estamos ante un cineasta, por lo tanto, profundamente interesado en una forma de arqueología fílmica comprometida con nuestro pasado, y del que caben esperar más hallazgos en este sentido.

 

 

 

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